Lynne Cooke sur l'art de Sonia Delaunay

ABSENTE AU PREMIER RANG des histoires de l'art moderniste, Sonia Delaunay occupe une place de choix dans les récits du design textile et de la mode du XXe siècle1. Une rétrospective en cours remet en cause cette évaluation de longue date. Redéfinissant avec audace son sujet en tant que "femme d'affaires avant-gardiste, entrepreneuse et commerciale" - des descripteurs qui résonnent richement aujourd'hui - l'exposition du Louisiana Museum of Modern Art à Humlebæk, au Danemark, met en avant ses objectifs révisionnistes. Dès le départ, les hiérarchies profondément enracinées séparant les beaux-arts des arts appliqués - des hiérarchies que Delaunay elle-même n'a jamais acceptées - sont effacées de manière préventive2.

Dans la galerie d'entrée, des peintures des années 1960 dans son style Simultané offrent une vision dynamique de la modernité ancrée dans les notions de luminosité, de changement et de vitesse. Densément accrochées, les compositions quadrillées, entrelacées de cercles concentriques, sont chargées par le jeu rythmique de teintes mates vibrantes dans sa palette préférée : rouge, bleu, vert, blanc, noir et gris. Une voiture de sport Matra 530 de 1967 personnalisée dans cet idiome caractéristique occupe le devant de la scène. Partant des œuvres tardives de l'artiste, l'exposition rappelle qu'au moment de sa mort en 1979, à l'âge de quatre-vingt-quatorze ans, Delaunay n'était pas simplement la grande dame de l'art français ; elle était une figure majeure sur la scène internationale et vénérée pour son travail de peintre. Si la présence de la Matra est destinée à souligner ses réalisations substantielles en tant que designer, ces références étaient largement ignorées à cette époque, une époque dominée par la peinture abstraite, où tout ce qui sentait l'artisanat et l'art appliqué était régulièrement dévalué.

Deux œuvres interrompent la cohésion temporelle du dispositif d'ouverture. Le premier est un portrait, rendu presque grossièrement dans des rouges, noirs et jaunes intenses, de 1907, un an après l'arrivée à Paris du jeune artiste d'origine ukrainienne et de race russe3. Compte tenu de la sélection incisive des objets exposés tout au long de l'exposition, il n'est pas fortuit que la modèle, Philomène, ait été la couturière de l'artiste. La deuxième valeur aberrante est une petite gouache abstraite de 1924 répertoriée dans le catalogue comme étude pour un dessin de tissu. Il est installé à côté d'un croquis de 1964 pour une affiche, remarquablement similaire en taille, style et support, qui comporte le nom de l'artiste et peut avoir été conçu comme une annonce pour une exposition.

Le design subtil du tissu est toujours d'actualité : aussi élégant aujourd'hui qu'il y a un siècle. Le roadster, en comparaison, semble daté. Autrefois un avatar de la vitesse et de la modernité, il apparaît maintenant comme un vestige d'une époque où le Pop art était à la mode4. Les formes géométriques abstraites appliquées à la carrosserie de la voiture contribuent à l'aura de l'ancienneté. En revanche, lorsque les dessins textiles de Delaunay ont été imprimés manuellement en bloc sur des longueurs de tissu uni, le motif est devenu apparenté au tissu «brut», au métrage, à utiliser pour la création de vêtements de luxe. Contrairement à une superposition décorative sur un artefact fini, le dessin textile faisait partie intégrante de la forme finale : il jouait un rôle crucial dans le style du vêtement.

En somme, la première galerie positionne les années 20 comme le pivot et le creuset d'une pratique artistique qui s'est déployée sur de multiples plateformes jusqu'au bout. Pari provocateur, il se frotte à l'interprétation orthodoxe, qui cadre l'apport de Delaunay à l'art moderniste principalement par rapport à la genèse de l'abstraction. De ce point de vue critique, les points culminants de son œuvre incluent sa collaboration de 1913 avec Blaise Cendrars, un multiple qui prend la forme d'un leporello de six pieds et demi de long, La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (Prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France) ; une série de peintures, "Prismes électriques" (Prismes électriques), de 1913–14; et des huiles monumentales apparentées, comme Bal Bullier, 1913, conçue pour être présentée au Salon. Dans ce récit canonique, des entreprises contemporaines plus modestes, qu'il s'agisse de couvertures de livres, d'études spéculatives pour des publicités pour des produits de consommation, ou de décors et de costumes pour le théâtre et le ballet - notamment le célèbre dessin de Delaunay pour la robe de Cléopâtre dans la production éponyme des Ballets Russes chorégraphiée en 1918 par Michel Fokine - sont reléguées au domaine auxiliaire du design. Chez Humlebæk, cependant, ils sont mieux compris comme un prélude à la maturation de son esthétique Simultané dans un vocabulaire constructiviste composé de formes géométriques abstraites : carrés, rectangles, chevrons et rayures. L'efflorescence du design textile et de la mode de Delaunay dans les années 20, basée sur ce lexique flexible, a généré des vêtements recherchés par la haute bourgeoisie et l'élite culturelle et toujours convoités par les fashionistas aujourd'hui.

En 1925, la grande Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes rassembla les œuvres des plus grands designers de toute l'Europe. La contribution de Delaunay a été présentée en collaboration avec le fourreur Jacques Heim dans un pavillon dédié qui a suscité une attention extraordinaire. Reconnue pour ses créations de mode et de textile diffusées à l'international. Mais le krach boursier de 1929 éviscère sa clientèle haut de gamme, forçant la fermeture de ce qui était devenu une entreprise de couture très prospère et le licenciement de ses couturières russes. Dans les années 30, toujours à court d'argent, Delaunay a freiné et redirigé ses énergies, orientant ses créations textiles vers des motifs plus ouvertement décoratifs et populaires, attrayants pour le grand public. Ses revenus dépendant principalement de la conception de tissus, elle a révisé sa conception de la robe moderne en termes démocratiques. Arguant que les vêtements doivent être adaptés « aux besoins de la vie quotidienne et au mouvement qu'elle nécessite », elle prône une fabrication de masse, une meilleure qualité et une large diffusion dans des conférences et des articles connexes qu'elle publie dans la presse spécialisée5. Au milieu des années 30, une occasion unique de créer des peintures murales à grande échelle se présente lorsque le gouvernement français cherche à rallier l'esprit de la nation, opprimé par la Dépression accablante, avec une entreprise publique ambitieuse : l'Exposition Internationale des Arts et des Techniques. Il ne reste que peu de choses des contributions de Delaunay à deux des pavillons érigés à la hâte du projet exagéré, l'un dédié aux voyages en train, l'autre à l'aviation. En 1938, elle crée une peinture à l'huile monumentale, Rythme, décoration pour le Salon des Tuileries (Disques) (Rythme, Décoration pour le Salon des Tuileries [Disques]), aujourd'hui au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Un programme documentaire accompagnant l'exposition de la Louisiane comprend un extrait de cette vaste œuvre in situ, avec l'artiste Sheila Hicks faisant le point. Dans son bref commentaire, Hicks vante la prédilection de Delaunay pour mettre en jeu des primaires audacieuses afin qu'elles s'affrontent de manière dynamique. « Puissant puissant », déclare-t-elle. « Puissant courageux.

À la suite du décès de son mari Robert Delaunay en 1941, Sonia met son travail et sa carrière entre parenthèses, se consacrant à la consolidation de sa réputation. Ce n'est qu'à la fin des années 50 qu'elle a repris sérieusement la production. Par la suite, des dessins de livres, de tapisseries et de somptueux tapis ont été produits en tandem avec des peintures mises à l'échelle pour être exposées dans des galeries et des musées.

Le cas des années 20 comme à la fois point culminant de sa carrière jusque-là et lieu de ses déclarations artistiques les plus radicales est présenté dans une grande galerie située à mi-parcours de la rétrospective. Son objectif est un trio de vêtements exquis, ainsi que des études, des échantillons, des accessoires, des œuvres sur papier, des photographies, des films et de la documentation connexes. À première vue, deux robes datant d'environ 1926 semblent être de simples gaines à la manière de la robe de jour alors emblématique de Chanel. Une inspection plus approfondie révèle comment Delaunay a reformulé le vêtement signature de la décennie à ses propres fins. Dans le plus connu des deux, le devant et le dos sont constitués de longueurs identiques de soie à motifs en longues barres rectangulaires en quatre teintes - vert clair et vert foncé, noir et blanc. Une bande noire ceinture le bord inférieur. Le tissu est plissé, permettant au porteur de bouger librement et tempérant le design géométrique chargé avec ce qui se lit comme un voile linéaire fragile, une superposition graphique. Les objectifs esthétiques et fonctionnels - élégance, mobilité, confort - sont confondus. Toutes les formes de couture, telles que les fléchettes, qui, en ajustant le vêtement pour s'adapter au corps, perturbent l'intégrité du motif de surface, sont évitées au profit de l'étendue ininterrompue de la composition abstraite à grande échelle. Dans ce champ unitaire, les questions de décoration sont subsumées par des considérations adjacentes à la peinture : composition rythmique dans un cadre pictural. Les accents répétitifs, les plis en couteau lorsqu'ils sont galvanisés par le moindre mouvement du corps animent la surface plane, créant ce que Delaunay appelait « une peinture vivante ».

Ce même style épuré a été le point de départ de la deuxième robe, réalisée dans une étoffe de soie diaphane dont le motif à petite échelle est composé de lignes diagonales de carrés rouges, verts et jaunes sur un fond blanc. Cette gaine, elle aussi, se drape à partir des épaules, un point d'appui qui permet au champ aux motifs délicats de pendre sans entrave. Visible des côtés de la tunique simple, une doublure intérieure dans le même matériau incorpore des plis sous la taille, permettant au porteur de se déplacer facilement sans déranger indûment la couche extérieure flottante. Au col et à l'ourlet, une bande étagée de soie blanche unie ponctue les bords supérieur et inférieur du vêtement. Inversant les attentes, la décoration de ce design subtil s'incarne dans de délicats accents monochromes.

Le dernier vêtement du trio est une vedette qui a fait ses preuves : le célèbre ca. Le manteau 1925 réalisé pour Gloria Swanson présente une configuration géométrique complexe qui, coulant sur sa surface indépendamment des coutures et des bords, crée un motif identique à l'avant et à l'arrière. Brodés selon une technique proche du point d'Hongrie, les points ne se chevauchent pas mais s'emboîtent, se fondant dans une membrane souple, comme une peau. Encore une fois, le style du vêtement est classique, pas innovant. En effet, son prototype le plus proche est peut-être un kimono shibori orné d'un magnifique motif pictural. Dans ses créations vestimentaires, Delaunay n'a pas inventé de nouvelles typologies, comme l'a fait, disons, Chanel avec sa robe éponyme, ou des manières inédites de styliser, comme l'a fait Madeleine Vionnet avec sa coupe en biais signature. Au contraire, sa contribution inégalée découle de son utilisation de motifs de tissus exceptionnels, (principalement) des motifs abstraits à grande échelle qui transforment le vêtement qu'ils créent, l'animant au sens propre et figuré.

Peu de vêtements les plus radicaux de Delaunay ont survécu. Connu uniquement à travers des photographies en noir et blanc commandées et mises en scène par l'artiste, il pourrait être décrit comme un vêtement de loisirs à porter dans l'intimité de la maison. Un seul morceau de tissu, peut-être un châle ou une écharpe, plus probablement une longueur de mètre, est nonchalamment drapé autour du corps, parfois apposé de manière lâche, comme une toge6. D'autres photographies montrent des modèles de dos, enveloppés dans des vêtements ressemblant à des peignoirs ou des kimonos, dans ce qui semble être des décors de studio, encadrés par des murs recouverts de tissus qui, comme ceux que leurs vêtements comprennent, s'étendent d'un bord à l'autre, de lisière à lisière, sans répétition. Dans ces mises en scène méticuleusement mises en scène, des surfaces à motifs sont collées en une série de plans juxtaposés et superposés - des "peintures murales" décoratives rappelant les œuvres de Matisse et Vuillard.

Les gouaches associées représentent des mannequins et des mannequins - il est souvent difficile de les différencier - portant des vêtements dans les mêmes motifs Simultané que le décor intérieur. Abstraits et décorporisés, leurs corps sont littéralement absorbés par des environnements - papiers peints, tapis, moquettes et paravents - de sa propre fabrication. Ces tableaux ont été assimilés à des Gesamtkunstwerks à la manière des Wiener Werkstätte, mais les objectifs de Delaunay étaient très différents. Les stratégies de présentation singulières qu'elle a déployées pour construire des représentations picturales transforment des contextes spatiaux en compositions plates et ornementales. Les précurseurs d'une telle généalogie pourraient inclure la Nature morte aux aubergines de Matisse, 1911, dans laquelle le décoratif - un mélange de motifs bidimensionnels - devient l'essence même du pictural, et la Broderie de Vuillard, 1895-1896, une "tapisserie" à l'huile qui fait un clin d'œil à la peinture murale en tant qu'élément essentiel de la décoration intérieure.

Un court métrage rare, projeté au Louisiana en tandem avec des tirages agrandis de photographies en noir et blanc et de gouaches sélectionnées, révèle un mannequin portant les dessins indélébiles de Delaunay assis devant une boîte dans un intérieur drapé de ses tissus. Lorsque le couvercle est ouvert, un trésor de longueurs supplémentaires de tissu se déverse, menaçant de l'engloutir. S'il y a eu un public pour ces tableaux vivants expérimentaux, voire pour leurs représentations, il a dû être limité, à l'extrême limite d'une pratique où, affirmait Delaunay, aucun « fossé » ne séparait son art de « mon travail dit décoratif ». Ce principe impliquait plus que l'extension d'un style et d'une esthétique d'un médium - la peinture - à plusieurs autres.7 Si, dans sa forme la plus conventionnelle, il ne s'agissait que d'une décoration appliquée, vis-à-vis de la Matra, dans sa forme la plus innovante, les créations textiles révolutionnaires, transformées en objets vestimentaires, s'animaient : des "peintures vivantes". son entreprise était florissante: elle a été libérée pour poursuivre les confins d'une vision durablement avant-gardiste.

L'irrésistible réhabilitation de Delaunay par la conservatrice Tine Colstrup ne correspond finalement pas exactement à l'auto-évaluation de l'artiste. Comme Delaunay l'a fièrement noté dans une interview tardive, les tissus et vêtements luxueux qu'elle a conçus entre 1919 et 1930 ont fourni un revenu considérable grâce auquel sa famille a bien vécu pendant ces années.9 Mais le succès dans les affaires n'a jamais été son objectif principal. À la fin des années 20, elle commercialisait à l'échelle internationale son lucratif tissu-patron, ou "kit de robe", qui offrait à la couturière domestique la possibilité de confectionner un vêtement Delaunay à partir du tissu que l'artiste avait conçu. Cependant, lorsqu'elle s'est rendu compte que les consommateurs modifiaient les vêtements pour assurer un "meilleur" ajustement et, ce faisant, compromettaient l'intégrité de la conception du vêtement et perturbaient l'étendue holistique du motif pictural - pour elle, une intervention tout aussi flagrante - elle l'a interrompu. Delaunay était une entrepreneure culturelle et ses multiples efforts englobaient le shopping, la mode, le cinéma, le théâtre et les divertissements urbains connexes. Alimentées par des publicités destinées spécifiquement aux femmes, ces activités résolument modernes suggèrent pourquoi elle est aujourd'hui un point de mire pour les artistes travaillant sur plusieurs plateformes. Cela dit, son accomplissement inimitable, sinon son héritage, réside ailleurs : dans une pratique visionnaire façonnée selon ses propres termes qui assure sa place dans une histoire de l'art du XXIe siècle marquée par de multiples récits, positions de sujet et matérialités.10

"Sonia Delaunay" est exposée au Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Danemark, jusqu'au 12 juin.

Lynne Cooke est conservatrice principale pour les projets spéciaux à la National Gallery of Art, Washington, DC. Elle travaille actuellement sur "Braided Histories: Modernist Abstraction and Woven Forms", une exposition prévue en 2023 qui explorera les affiliations et les échanges entre les artistes abstraits et les designers et producteurs textiles.

REMARQUES

1. La même chose peut être dite de ses pairs pionniers - Sophie Taeuber-Arp, Anni Albers, Liubov Popova - réputés pour leur travail avec le design textile et la mode. Pour Delaunay, comme pour Taeuber-Arp, la peinture est pourtant la pierre de touche omniprésente de sa pratique.

2. Un petit exemple éloquent : Contrairement à la pratique normative, les œuvres de la liste de contrôle ne sont pas divisées en catégories fondées sur les médias avant d'être classées par ordre chronologique.

3. Cette année-là, Delaunay entre dans l'orbite du galeriste allemand Wilhelm Uhde, qui ne tarde pas à présenter son travail aux côtés de ceux de Picasso et de Braque. C'est aussi l'année où elle rencontre son futur mari, Robert Delaunay, qu'elle épouse en 1910 après avoir divorcé d'Uhde à la suite d'un mariage de complaisance de courte durée.

4. En 1925, Delaunay décore une Citroën B12 avec son idiome Simultané, puis le déploie comme accessoire dans des photographies de modèles de ses ensembles, incarnations du privilège, du luxe, de l'élégance et du goût raffiné. En 1928, Delaunay conçoit la sellerie de sa Talbot.

5. Sonia Delaunay, « Artists and the Future of Fashion » (« Les artistes et l'avenir de la mode », 1931), réimprimé dans Radu Stern, Against Fashion : Clothing as Art, 1850–1930 (Cambridge, MA : MIT Press, 2004), 186.

6. L'utilisation prémonitoire de la photographie par Delaunay pour documenter sa couture a servi à diverses fins, surtout établir et consolider sa pratique et sa réputation à travers des articles dans la presse, des revues d'art et des magazines féminins, comme le soutient Cécile Godefroy en se basant sur une recherche granulaire dans le corpus de quelque cinq cents images existantes que Delaunay a commandées et supervisées jusqu'en 1930. La majorité de ces clichés s'inscrivent confortablement dans le genre de la photographie de mode tel qu'il était alors compris. Voir Godefroy, Sonia Delaunay : Sa Mode, Ses Tableaux, Ses Tissus (Paris : Flammarion, 2014), et sa contribution au catalogue du Louisiana Museum, « From Fashion to Its Image : Sonia Delaunay's Total Art », in Sonia Delaunay (Humlebæk, Danemark : Louisiana Museum of Modern Art, 2022), 62-86.

7. L'engagement de Delaunay avec les vêtements trouve son origine dans une robe de 1913, non incluse ici. En appliquant des patchs sur la surface d'un vêtement moulant, elle a créé une œuvre dans l'idiome dérivé du cubisme de sa peinture contemporaine. La superposition décorative animée de pièces de formes variées de tissus aux couleurs vives et texturées contrepoints sans élider complètement les courbes du corps galbé du porteur. Delaunay portait régulièrement cette tenue frappante à la salle de danse parisienne populaire, le Bal Bullier, et lors d'occasions publiques à haute visibilité, telles que les vernissages d'expositions aux Salons annuels. De plus, comme Rachel Silveri l'a montré ("Sonia Delaunay, 'Living Profoundly'", dans Art History 45, n° 1 [2021] : 36-65), elle a fait circuler pour publication dans la presse d'art des photographies mises en scène dans lesquelles elle porte sa tenue de marque. Cette stratégie est cohérente avec son refus de présenter son travail de design dans des contextes consacrés aux arts appliqués. Exposée en lien avec l'art moderne, elle s'est révélée comme un prolongement de sa pratique consciemment avant-gardiste.

8. En développant son exploration de 1913 du potentiel performatif du vêtement, la robe Cléopâtre de 1918 de Delaunay (maintenant trop fragile pour être prêtée) offre un précédent important. Comme le note Juliet Bellow, dans la danse culminante des voiles, les voiles étaient tenus comme un écran derrière l'héroïne, qui était pratiquement immobilisée dans un vêtement étroitement resserré, leurs plans colorés fusionnant avec sa robe dans un "tableau vivant". (« Façonner Cléopâtre : la nouvelle femme de Sonia Delaunay », Art Journal 68, n° 2 (2009) : 17.)

9. À partir du moment où en 1917, avec le début de la révolution bolchevique, lorsque la source de sa richesse héritée - et la base du revenu familial - s'est tarie, elle a reconnu que son rôle inclurait d'être le soutien de famille pour sa famille.

10. Pour une introduction importante à la profonde interdépendance de la biographie et de l'œuvre, et aux questions d'agentivité et d'autodétermination, essentielles dans la pratique de Delaunay, voir Griselda Pollock, « ​​Art Criticism and the Problem of the Non-Modern Story of Modern Art » (2015), réimprimé dans Sonia Delaunay, 28–39.